ספיישל אוסקר - הראיון המלא עם גיא דוידי

חמש מצלמות שבורות 

במאים: גיא דוידי, עימאד בורנאט    2011

מבילעין לאוסקר

על "חמש מצלמות שבורות" כבר פרסמתי רשומה קצרה בנובמבר 2011. אירוע ה"קופרו" בחודש יוני האחרון נחתם בדברים שנשאה מפיצת הסרטים הצרפתייה קתרין לֵקְלֶה. ללקלה, המפיצה הבינלאומית של הסרט "חמש מצלמות שבורות", היתה אבחנה חדה לגבי חשיבותו. היא אמרה שישנם סרטים רבים על הסכסוך, אך מספיק לראות אחד, וזה "חמש מצלמות שבורות". לכאורה ראינו כבר את הכל בנושא, אך דרך המבט האותנטי של עימאד בורנאט ובניית הסיפור של גיא דוידי מתקבלת רעננות מקורית.

לעיתים רחוקות נתקלים בסרט בו הכל מתחבר באופן יחודי שכזה. עם זאת, על אף שהסרט זכה בפרסים חשובים בסאנדנס ובאידפא עד שהסרט הגיע לפסטיבל הקולנוע בירושלים הוא כמעט לא קיבל התייחסות. המועמדות לאוסקר כמובן שינתה את התמונה והסרט קיבל חשיפה גדולה כולל ראיון מאוד מתוקשר למוסף "7 לילות". במידה רבה, הסרט נהנה מיחסי הציבור של "שומרי הסף" סרטו של דרור מורה המועמד לאוסקר גם הוא. אי אפשר להזכיר את "שומרי הסף", עליו אכתוב בקרוב גם, שהצליח מאוד בהקרנות המסחריות בהקשר של האוסקר ללא אזכור ל"חמש מצלמות שבורות". 

ימים אחדים לפני פסטיבל ירושלים יצא לי לפגוש את דוידי אחד משני הבמאים של הסרט, ואמרתי לו שאני בטוח שהוא עומד לזכות בו. כשברכתי אותו אחרי הזכייה אמר "עכשיו כבר לא יוכלו להתעלם". קבעתי איתו להפגש ולהקשיב לכל מה שאצר עד אז. הראיון נערך לפני יציאת הסרט להקרנות בסינמטקים ולפני שהמועמדות לאוסקר היתה באופק, ופורסם בגירסה מעט יותר דחוסה בעריכת דן פיינרו בכתב העת "סינמטק" גיליון 177 יולי-אוגוסט 2012. אני מודה לדוידי ולפיינרו שהסכימו לפרסם את הראיון מחדש בבלוג לפני טקס האוסקר שיערך בעוד עשרה ימים.

עימאד בורנאט וגיא דוידי

תוכל להציג את עצמך ולספר משהו על הרקע שלך?

אני גיא דוידי במאי, את הסרט האחרון שלי "חמש מצלמות שבורות" עשיתי יחד עם עימאד בורנאט. אני עושה סרטים מגיל צעיר. למדתי קולנוע בתיכון. עשיתי סרטים במגמה ועד היום זו ההשכלה העיקרית שלי. לא היתה לי השכלה קולנועית, לא המשכתי ללמוד, רק בגיל יותר מאוחר יותר. למדתי באוניברסיטה ועזבתי. עזבתי את השירות הצבאי, אחר כך את לימודי הקולנוע ובסוף את ישראל. עברתי לחיות בצרפת, אחרי שקצת התייאשתי מלחיות פה. בלי עוד איזשהי מודעות פוליטית מגובשת. בפריז נפתח לי התיאבון לגלות את השטחים הכבושים. זה אחד הדברים שמשך אותי מהרצון לכתוב ולביים סרטים עלילתיים חזרה לקולנוע הדוקומנטרי. כך היה אחרי שחזרתי מצרפת, בהתחלה דרך ההפגנות, ההפגנות היו הדרך שלי להגיע אל הגדה. ככה לקום בבקר ולנסוע לשטחים זה משהו שאתה לא עושה. אז דרך אנשים שהכרתי התחלתי להשתתף בהפגנות. היו לי כמה חברים שהיו קשורים ופעילים בקבוצת "אינדי מדיה", קבוצת תקשורת עצמאית שניסתה לתעד כל מיני אירועים שלא זוכים לכיסוי תקשורתי, וניסתה לפרסם אותם באינטרנט. אז הצטרפתי לקבוצה הזו והתחלתי עם הקבוצה לנסוע לכל מיני מקומות, לעשות כתבות קטנות, בעיקר בשטחים ולא רק, נזכרתי היום שב-2005 היה מאבק של מחוסרי הדיור בבאר שבע, מאהל של מחוסרי דיור בבאר שבע, ודווקא הרבה "אנרכיסטים", אנרכיסטים נגד הגדר נסעו ותמכו במאהל. בזמנו חשבתי שזו היתה פעולה מאוד עוצמתית מצד הפעילים נגד הגדר להצטרף, זה קצת דעך ואני מאוד שמח שזה קורה מחדש עכשיו. זה גם אחד הדברים שכיסינו בזמנו ב"אינדי מדיה", וכך קרה שב-2005 אחרי כמה שנים בהן אני מתעד פעולות נגד הגדר, נסעתי לבילעין. הכרתי בחור שוויצרי שהוא לא עסק בקולנוע באותו הזמן והתחלנו ביחד לצור כתבות קטנות בבילעין. זה הוביל לסרט קצר ראשון של 30 דקות שהגיע להתפרסם בכל מיני מקומות בעולם, בהרבה מאוד פסטיבלים שעסק בפועל בניין/קבלן בניין פלסטיני שבעצם היה עובד בבניית ההתנחלות מודיעין עילית. כלומר הוא היה עובד על האדמות שנלקחו מהכפר שלו ואחראי הבנייה של ההתנחלות, ואחר כך הוא היה עוד מגיע להפגנות. זו היתה העבודה הראשונה שעשיתי שממש התפרסמה בעולם, למרות שבארץ זה לא יצא כל כך. בעקבות זה התחלתי אני ואלכס לצור סרט שנקרא "זרמים קטועים". זה הסרט הארוך הראשון שלי, סרט על השליטה על המים, וגם הוא צולם בבילעין. בבילעין היתה שפה משותפת מאוד חזקה. זה בעצם המפתח לכל מה שקורה שם. זה נכון שלישראלים היתה השפעה מאוד חשובה על המאבק הזה כי השפה שנוצרה היתה מאוד חזקה. אז גם שי כרמלי פולק התחיל לעבוד על הסרט שלו "בילעין חביבתי", בזמנו הוא התחיל לצלם את המאבק נגד הגדר בכפרים אחרים ולאט לאט הוא הבין שהסרט שלו הולך להתרכז בבילעין. אני ואלכס ידענו שאנחנו לא יכולים לכסות את הנושא הזה שוב, אז הלכנו לעשות סרט קצר על ההתנחלויות ואחר כך אמרנו שנעשה סרט על השליטה על המים. כי המים זה אלמנט של הכיבוש שאנחנו לא מודעים אליו והוא מתחת לפני השטח. אותנו עניין מה שקורה מתחת לפני השטח. חיפשנו סוג שונה של עשייה מהעשיה האקטיבסטית של "בילעין חביבתי" וסרטים אחרים. הסרט "זרמים קטועים" הוא סרט מאוד "רך". יש בו משהו מאוד עצוב, אבל הוא מאוד עדין הוא עוסק בחמקמקות הזו של הכיבוש. הוא לא מאוד אגרסיבי, אני חושב שמשהו מהרוח הזאת בכל זאת נכנס ל"חמש מצלמות שבורות" שהוא בכל זאת סרט יותר ישיר מאשר "זרמים קטועים". בשביל לעשות את "זרמים קטועים" אני ואלכס הלכנו לגור בבילעין במשך חודשיים וחצי. זה היה 2005 בקייץ, ממש אחרי ארבעה חודשים שהמאבק הזה התחיל. זו היתה פעולה מאוד קיצונית שלי כי הלכתי לגור בכפר פלסטיני, אין הרבה אנשים שעשו את זה, וזו היתה פעולה לא פשוטה לכפר. הכפר לקח על עצמו בשיתוף הפעולה עם הישראלים המון סיכונים מבחינת ביקורת פנימית בחברה הפלסטינית. זה לא מקובל לעבוד עם ישראלים. זה נתפש כסכנת הנורמליזיציה. היא מאוד נתפשת רע ביחוד בפני החוגים האינטלקטואלים הרבה יותר מאשר בקרב העם, אבל גם העם עצמו לא רואה את זה בעין יפה. המאבק בבילעין היה אתגר מאוד גדול, ואז מגיע מישהו שמאתגר אותם בעצם זה שהוא מחליט להשאר בכפר.

אלה היו ימים מורכבים של הבחירות והחמאס ניצח. היתה אי בהירות מוחלטת מה יהיה בגדה המערבית והיה חשש טבעי. לא ידעו לאן הולכת הגדה המערבית ואני בתוך זה, אבל ברגע שהייתי שם והחלטנו לעשות את זה ונשארתי שם אז קבלת הפנים והנדיבות של האנשים היא כל כך מחממת את הלב, ופותחת דברים שהם חסומים. זה מה שרציתי שחזרתי לישראל, להסיר מעלי את כל הצללים ואת כל החסימות ואת כל הדברים שאנשים חיים אותם פה. החברה חיה אותם, אני כבר לא חי אותם. מצאתי את עצמי באמצע כפר, זו היתה תקופה של מעצרי לילה, חיילים היו נכנסים לכפר, מן הסתם היו דופקים לי על הדלת כל לילה, לילה שני לילה שלישי, על הדלת שלי ושל אלכס וצועקים "גֶ'ש, גֶ'ש", דפיקות "חיילים, חיילים". היינו יוצאים עם המצלמות ומתחילים לצלם, כי זה חובה. הסרט שלנו עוסק במים, אבל זה לא משנה. אנחנו נמצאים שם ואנחנו חייבים לעשות את הפעולה הזאת. אז מצאתי את עצמי עם אלכס ועם עימאד. היינו מוצאים את עצמנו מסתובבים מבית לבית מחפשים מעצרים של ילדים. זה היה ככה אחת החווית שהראשונות שלי שאני זוכר עם עימאד. לילה אחד, זה היה בימים האחרונים של הרמדאן, בימים האחרונים של הרמדאן יש משהו מאוד רוחני, היו מעצרים של הרבה ילדים. היו בכלא לפחות שלושים ילדים ובני נוער גם, אבל גם ילדים בני 13-14. מגיל 13 אפשר כבר להכניס כלא לשלושה ארבעה חודשים. והכיתות, אני צלמתי גם בבית ספר והכיתות חצי ריקות. פה ילד פה ילד חסר, פה ילד חסר פה שלושה-ארבעה ילדים חסרים באיזו כיתה. הכיתות מאוד קטנות. אז לילה אחד באמת היה רמדאן והכפר היה ממש כועס ועצבני על חיילים שנכנסו בסוף הלילה לעצור ילדים. אז יצאו כל הכפר, והתחילו לצעוק "אללה וואכבר". זה היה  non violent, אין נשק, אין שום דבר כועסים, ולא היה אבנים, אגב. אני לא מסתיר כשיש אבנים. לא היה אבנים בכלל, זה היה כעס, אנשים התחילו לצאת מהבתים כועסים, צועקים "אללה וואכבר". החיילים נבהלו, התחילו לכוון את הנשק שלהם ישר. זה לא גומי, זה נשק חי. מצב סופר מפחיד, ואני נמצא שם. מכוונים גם אלי את הנשק. התפקיד שלנו כישראלים במצבים כאלה זה להתערבב. זה התפקד שלנו איפה שלא היו ישראלים בהפגנות המחיר היה יקר יותר. אז אנחנו צועקים "יש פה ישראלים". אני הייתי היחידי ואלכס הוא שווייצרי. צועק בעברית הסתובבנו עם המצלמה. לא קרה כלום. לא יודע אם זה תרם או לא תרם. גם המפקד היה רגוע. זה היה הלילה הכי מסוכן. זה מצחיק כי בבקר דובר צה"ל, אני כבר לא זוכר או אני שמעתי רדיו או מישהו אחר שמע ואמר לי שדיווחו שנערכה הפגנה לילית בהשתתפות של יותר מארבעים ישראלים. זה מצחיק כי זה היה אני.

מתוך הסרט "חמש מצלמות שבורות"

אני מעדיף להתמקד  יותר על קולנוע מאשר על פוליטיקה זה לכתב העת של הסינמטק.

אי אפשר, זה ביחד אני לא מקבל את הרעיון של קולנוע לא פוליטי וקולנוע פוליטי. קשה להפריד, כי הדברים הם מחוברים. קולנוע דוקומנטרי הוא קשור לחיים, והחיים בין השאר הם פוליטיים. אצלי הם לא מחולקים, הפוליטי, האישי, החברתי, הקולנועי המקצועי והרוחני כולם שזורים אחד בשני ואני קופץ ביניהם ונע ביניהם. אני לא יכול לצור תחומים " רגע זה קולנועי, רגע זה פוליטי, רגע זה רוחני". גם העולם הרוחני והפוליטי לא נפגשים, לא רק העולם האמנותי ופוליטי לא נפגשים.

אז אני אמשיך בשאלה שקשורה לעניין. מצאתי פה ציטוט של שי כרמלי פולק מהסרט שלו "בילעין חביבתי": "גם אני מגיע כפעיל, לפני הכל, לפני הסרט". איך בכל זאת כיוצר קולנוע אתה משלב בין התפישה הפוליטית ליצירה האמנותית בלי שהאימרה הפוליטית תמסמס ובלי שהיא תשתלט על הקול של הסרט?

אני לא משתמש במונחים האלה של הפוליטיקה תשלט או לא תשתלט. בעיני הדברים הם שזורים.  הם לא שזורים רק פוליטיקה וקולנוע, קולנוע גישה לאנשים. אני לא שומר שהפוליטיקה לא תכנס. אני לא מחלק את הדברים זה פוליטי זה קולנועי, זה גס בעיני. אני לא באמת פעיל קודם, או במאי קולנוע קודם, אני לא שום דבר מהדברים קודם לפני האחר. היצירה היא ביטוי של ההוויה שלי, וההוויה שלי מורכבת מכמה רבדים ביחד. יש אנשים שנוח להם לעשות את ההפרדות האלה בעולם. אני אוהב לא לעשות את ההפרדות האלה. כשאומרים פוליטי חושבים שזה קולנוע שיש לו מסר, שיש לו אמירה אידיאולגית מאוד ברורה, מאוד ספציפית או שהוא בהכרח מגוייס. זו לא המשמעות של קולנוע פוליטי. כל יצירה ניתנת לראייה באופן פוליטי ובאופן אי פוליטי. אין מחשבה ואין החלטה אחת שאני עושה ולא חושב על הספקטרום הפוליטי. זה קיים בכל מקום, אבל התפישה הפוליטית שלי, ולא רק התפישה הפוליטת שלי, התפישה האמנותית שלי, התפישה הרוחנית שלי, הן לא כאילו שאומרות שהקולנוע הוא טוב יותר אם הוא צודק יותר, או שהוא מנסה לשכנע יותר. אני לא רציתי לצור קולנוע שהוא מנסה להאשים את הקהל או לגרום לקהל לחבב את הפלסטינים באיזה מקום של אידאליזציה. לא לעשות רומנטיזציה של המאבק, יש הרבה מוסכמות למה זה קולנוע פוליטי, ובגלל זה חושבים מה זה קולנוע פוליטי, זה מה שהוא. נגד זה אני יוצא. זה היה ברור לי, אני לא רוצה ליצור סרט שהוא מאשים את הקהל. אני לא מתריס, לא בן אדם מתריס ולא יוצר מתריס. אני לא מאמין בהתרסה באופן כללי. זו פשוט לא האמונה הרוחנית שלי. הקולנוע הפוליטי שהוא מתריס, יש לו את המקום שלו, אבל זה פשוט לא הקולנוע הפוליטי שלי. אני גם לא מאמין בלעשות אידיאליזציה לפלסטינים, בעיקר לסבל שלהם, ממקום של זיכוך פנימי. האירופאים מאוד אוהבים את זה, גם האמריקאים, כמו קולנוע על אפריקה, מה שנקרא פורנוגרפיה של הסבל. גם לפלסטינים יש פורנוגרפיה של הסבל, והם בעצמם מתמכרים לזה. זה מאוד ממכר לאהוב את הסבל שלך, להציג אותו, ולהנציח אותו. להראות הנה אני סובל ולהתלונן, כי זה הופך להיות כח פוליטי. גם זאת היתה החלטה ברורה שלי, שאני לא משחק את המשחק של הסבל, שהסבל הופך להיות מקום שאנחנו סוגדים אליו ואנחנו מזככים את עצמנו איתו, הסבל של הפלסטינים בעצם גורר אצלנו לאיזשהו רגש של אשמה. זו אגב שפה שונה שיש לי מעימאד, כי עימאד עדיין הוא לא במקום הזה, אולי רק באופן חלקי. אני ראיתי אותו כאדם מעורר השראה בגלל הפעולות שהוא עושה בחיים שלו. הפעולות שלו שמגדירות אותו כבן אדם מעורר השראה, כבן אדם בלתי תלוי, כבן אדם שהוא יוצר. הוא יוצר משהו עוצמתי בחיים שלו. הוא לא הבן אדם שאתה מרחם עליו. הוא לא הסובל שאתה מרחם עליו. הוא סובל ומתוך הסבל שלו הוא יוצר, ולזה אני מאוד מתחבר מבחינה רוחנית גם ומבחינה פוליטית. ככה רציתי שהיצירה תהיה. השפה שלו בעיני עצמו היא עדיין שפה של "אני סובל תראו את הסבל שלי". אז בעצם אני קצת נטרלתי את השפה שלו בעניין הזה. אמרתי רגע זו לא האמת שלך, האמת שלך היא שאתה סובל, אבל אתה גם יוצר משהו, עבורך, עבור הילדים שלך, לסביבה שלך ולעולם. זה הרבה יותר עוצמתי מאשר שאתה לכוד בשפה של תראו איזה מסכן אני. זו מילה יפה פוליטי, זו מילה מאוד רחבה כמעט על גבול הפילוסופי. היא נהייתה גסה בימינו, ואנחנו צריכים להחזיר לה את המשמעות שלה. כי מהי פוליטיקה? פוליטיקה זה לא מפלגות, פוליטיקה זה בסך הכל יחסים בתוך החברה.

דברת על התפישה שלך על עשיית קולנוע ועל הרקע שלך, אם תוכל לספר משהו על הרקע של עימאד.

עימאד הוא יליד תחילת שנות השבעים, כלומר הוא נולד אל תוך הכיבוש. הוא גדל בבילעין, נולד בבילעין. מגיל מאוד צעיר, גיל הנעורים, הוא התחיל לעבוד בישראל כי בשנות השמונים לא היתה עבודה בכפר. הוא הלך לעבוד בישראל בגינון. במשך כמעט עשרים שנה הוא עבד בגינון. כשאומרים על בן אדם שהוא פלאח, זה אומר שהוא מגיע ממשפחה של פלאחים, הוא עובד את האדמה, אבל כל עוד יש לו עבודה אחרת, הוא עובד בעבודה האחרת. אנשים לא מתפרנסים מחקלאות בשטחים, היום שיש אבטלה אולי קצת כן. הוא עבד עשרים שנה בישראל, לכן הוא מדבר עברית כל כך טוב. כשהתחילה האינתיפדה השנייה בשנת 2000, כל התושבים של האיזור, היה סגר, לא היו יכולים לעבוד בישראל. רוב התושבים של הכפר הזה היו מובטלים לחלוטין שלוש שנים. אז אנשים חזרו לעבוד את האדמות שלהם,ולחיות מהן. בתום התקופה הזו מ-2000 עד 2003, אנשים התחילו ב-2004 לחפש פתרונות, ומתוך זה נולד המאבק נגד בגדר. באופן אינטואיטיבי עימאד לוקח מצלמה, ומתחיל לצלם. יש הבדל קל בין הסרט ובין המציאות. במציאות הוא ידע שהוא מתחיל לצלם את המאבק, ורק אחרי צילם את ג'יבריל בנו שנולד. הוא קיבל את המצלמה כי כולם ידעו בכפר שהוא חובב צילום, וצילם אירועים בכפר בעבר. בעצם ככה הוא מתחיל לצלם, בהתחלה באופן ממש  עצמאי, ככה בלי שום לימוד. הצילומים הראשונים הם מאוד לא מקצועיים. הוא מלמד את עצמו, הוא מסתכל בחומרים, מצלם ולומד מהאחרים, ויש לו איזשהו כשרון טבעי, והוא מלמד את עצמו. רואים שלאורך ההתקדמות עם חומרי הגלם החומר משתבח ונהיה הרבה יותר טוב. הוא גם מתחיל לקבל עבודה, הוא מתחיל למכור עבודה מרויטרס, הוא מתחיל למכור את החומרים שלו לערוץ 1 לערוץ 2 לערוצים זרים ולבמאי קולנוע. זה הופך להיות איזה סוג של פרנסה צדדית. הוא שמר את החומרים אולי לעתיד לבוא. מה שמאוד חזק, שאולי הוא לא ידע שהוא הולך לעשות סרט, אבל משהו בתוכו אמר לו שהחומר הזה מאוד חשוב והוא צריך לצלם כל דבר שקורה. זה היה משמעותי שהוא צילם הרבה מאוד פעמים כשאחרים לא צילמו.

עימאד יחד עם חברו פיל

מה אתה יכול לספר על העבודה המשותפת שלך עם עימאד; איך התבצעה חלוקת העבודה בשלבים השונים?

זה היה מאוד מורכב, כשהוא הציע לי לעבוד איתו ב-2009, אחרי ארבע וחצי שנים שהוא צילם. אני בהתחלה לא רציתי להצטרף לפרוייקט. חברים משותפים שלנו, ביניהם שי, אנשי גרינהאוס, שזה סיפור קצת מורכב יותר. הוא הגיש את הפרוייקט עם חברה טובה משותפת, חברה טובה שלי, חברה טובה שלו ופעילה בעצמה. היא אמרה לו "עימאד אתה צריך להגיש, יש לך הרבה חומר", והוא היה מתהלך עם הרעיון לעשות סרט שנה-שנתיים "אתה צריך להגיש את החומר לגרינהאוס, הם מחפשים פרוייקטים פלסטיניים וזה יהיה טוב". הוא רצה לעשות סרט שמוקדש לפיל אחרי מותו. הם קראו לזה "פילים בבילעין" שמבוסס על פיל ועל אדיב. זה לא ממש צלח. הפרוייקט לא היה כתוב טוב, לא היתה רוח במפרש, והחברה אמרה "יש את גיא, למה שלא תפנה אליו". זה מצחיק כי במשך שנים, פנו אליי, ישראל שמופיע בסרט הוא למד אצלי וידאו כי אני מלמד קולנוע. לימדתי במשך שנים אקטיביסטים צילום ובימוי דוקומנטרי. ישראל היה אומר לי "תעבוד עם עימאד, אתה צריך לעבוד עם עימאד, צריך לעזור לו לעשות סרט". ככה הייתי שומע כל הזמן שעימאד רוצה לעשות סרט. הכרתי את עימאד, אפילו חומרים שלו נכנסו ל"זרמים קטועים". הכרנו, אבל לא היינו חברים, ולא חשבתי שאפשר לעשות עוד סרט אחרי "בילעין חביבתי" ושמעתי על "בודרוס" שמכינים אותו. אמרתי "טוב מה, אין אפשרות", ולכן לא כל כך הסכמתי, כשקראתי את הבקשה עוד יותר חששתי, מה לעשות עכשיו סרט על פיל, אפילו שהכרתי את פיל ואהבתי אותו. חשבתי שהוא בן אדם מדהים וידעתי שיהיו חומרים מרגשים איתו. אמרתי שאני לא באמת הבן אדם לעשות סרט ולהנציח את מותו של מישהו. גדלתי על סרטי זכרון של הצבא, אני שונא את זה. זה לא עולמי ההנצחה של המוות, השאהיד, הקורבן, הקדוש המעונה, ולכן לא התחברתי. עימאד אמר לי "תבוא לראות חומרים". הלכתי לראות חומרים, ובעצם בראש שלי אמרתי אם סרט זה חייב לבוא מנקודת המבט שלו, את נקודת המבט שלי לא צריך, יש כבר, די, ראינו כבר מנקודת מבט ישראלית, מספיק. כאן הפוליטי כן נכנס, אני גם לא רוצה לשתף פעולה, עם תושב כפר שצילם חומרים במשך שנים ואז נעשה פתאם ככה סרט אובייקטיבי מאוזן על המאבק המשותף. זה לא נראה לי, היה נראה לי נכון שאם אני בתוך הפרוייקט הזה, התפקיד שלי הנכון, כאן שוב מבחינה פוליטית, הוא להעצים את הקול שלו, כי זה הקול שאנחנו צמאים אליו. זה הקול שחסר, זה הקול שאותי היה מעניין לשמוע, קול פנימי מבפנים. זה היה מאוד מורכב מבחינתי, זה כלל הרבה מאוד העצמה, הרבה מאוד ויתור על אגו. לקחתי את הסרט בידיעה שהתפקיד שלי לא יהיה מובן לכל אחד. הישראלים זה דבר אחד, אני מציג את הסרט לטורקים, אז הטורקים לא מתים על זה שיש עוד במאי ישראלי. הסרט הוא כביכול עם קול פלסטיני, ומספר סיפור פלסטיני, אז למה יש את הישראלי ולמה הוא כתב את הטקסטים. אמרתי לעימאד דבר ראשון שנפגשנו "אנחנו הולכים לקבל הרבה מאוד ביקורת, אתה מהעולם שלך למה אתה עובד עם ישראלי ואני הולך לקבל ביקורת". הוא לא חשב על זה יותר מדי. מבחינתו הוא הכיר אותי, הוא סמך עלי. היה לו אמון בי. האמון הזה נובע ממחוייבות קודמת שלי לכפר. זה שהייתי שם גם לא בשביל לעשות סרט, ולכן הוא הלך עם האינטואיציה שלו, ולא כל כך עשה חשבונות אינטלקטואליים פוליטיים של מה יגידו. הוא לא העריך אפילו את המידה שזה יעורר התנגדויות.

כשראיתי את החומרים, חשבתי אם זה יהיה סרט הוא צריך להיות על עימאד. אמרתי לו "יש את אדיב, יש את פיל, אבל הסרט צריך להיות קודם כל עלייך, אתה הצלע השלישית של הסיפור הזה, זה שאתה צלם זה שאתה מצלם". הכרתי את סיפור חייו, הוא היה חשוב, הוא עבר תאונת דרכים, ירו בו הרבה מאוד פעמים. אני הייתי שומע על המצלמות שלו שהיו נשברות, אני יודע שהוא שילם על זה מחיר, אני יודע שהוא היה בכלא ונעצר, וזה היה חלק מהסרט בעיני, לפני פיל ולפני אדיב. עוד לא ראיתי חומרים, הכל היה על סמך היכרות. הוא הסכים. אמרתי לו שניצור ווייס אובר, שאתה תספר את הסיפור. בעיני ככה צריך להיות הסרט. ראיתי את החומרים הראשונים, החומר ברובו היה יותר אקטיביסטי. מזה פחדתי, רק הפגנות ורק הפגנות, אי אפשר לעשות סרט רק על הפגנות, זה מעייף. בתוך ההפגנות ראיתי שאפשר ליצור שזירות, כמובן, פיל שהוא חבר ואדיב שהוא חבר וגם את עימאד בחלק מהקטעים, ויש תמונות שלהם ביחד. זה איפשר ליצור את החברות, פתאם זה לא סתם שתי דמויות במאבק נגד הגדר, זה חברים. אם מישהו נעצר זה לא סתם מישהו, זה השכן שלך. זה הופך להיות משהו שהוא לא רק פוליטי, אלא משהו שקורה לך. התפישה הפלסטינית היא כל כך שבויה במאבק הלאומי במאבק הקולקטיבי שהאישי נדחק וכאילו שמים את זה בצד. ביחוד אחרי עבודה עיתונאית, כל הציפיה של עולם העיתונות הוא לספר לנו חומר אובייקטיבי של מה שקורה, אף אחד לא מתעניין במבט האישי. פתאם אני אומר לו "לא, המבט האישי שלך זה מה שמעניין אותנו". אז הרבה פרטים פתאם יוצאים החוצה. אחד הרגעים שראיתי בחומר היה שראיתי את הבן אדם המבוגר, אני מכיר הרבה אנשים בבילעין ולא זיהיתי אותו. שאלתי את עימאד מי זה האיש המבוגר שעולה על הג'יפ לחסום אותו מלקחת מישהו למעצר. עימאד ענה "זה אבא שלי, הוא עוצר את הג'יפ כי עוצרים את אח שלי", כלומר עד כדי כך, הוא הציג את זה כעד סצינת אלימות. הוא לא הראה לי את זה "תראה זה אבא שלי", ומה קורה איתו באותו רגע. את כל הדברים האלה הייתי פשוט צריך לדמיין ולשאול אותו ולתחקר אותו. הוא לא עשה הפרדה בין האישי לבין הפוליטי, מה שקורה לו ומה שקורה לכפר, כאילו גם אין לגיטמציה כזאת בתוך הכפר, כי כולם סובלים, על כולם עובר משהו, אז למה אתה מספר את הסיפור שלך? זה הפחד הגדול שלו מללכת בדרך הזו. זאת גם הסיבה שאין הרבה קולנוע אישי פלסטיני. זה נתפש כמשהו א-סוציאלי, א-לאומי, א-פטריוטי לעשות סרט על עצמך בתקופה כזו. זה היה החלק הראשון של המעורבות שלי בתוך הסרט. בעצם להוביל את הרעיון הזה של פרוייקט אישי. אחר כך גילינו בתוך החומר, לא רק שיש הרבה סצינות שאפשר לחבר אותן לעולמו האישי, כמו הילדים שחוצים את הגדר, וסצינות שהוא צילם שהיו קשורות לאלמנטים חיצוניים. הוא צילם את ג'יבריל כי ג'יבריל נמצא על פיל, והם הולכים להתנחלות. הוא לא חשב שפיל ימות, הוא לא בהכרח רצה לצלם את הדמות הזו, אבל הוא הלך עם ג'יבריל להתנחלות לראות את הבנייה, אז הוא צילם גם בדרך והיתה לנו את הפנינה הזו. פנינה אחרת היא באמת כשהילדים חוצים את הגדר, הוא צילם את הגדר אז הוא גם צילם את הילדים חוצים. הוא בעצם מצלם את הגדר והילדים נכנסים לפריים. זה לא היה מודע "אני עושה סרט על המשפחה שלי" זה היה מודע שאולי הוא יעשה משהו על הגדר, או משהו על הכיבוש. ברמה האינטואיטיבית הוא זיהה רגעים שהם חשובים. אחר כך התגלה שהוא צילם הרבה חומרים כאבא. הוא יצא לפיקניק עם המשפחה, הוא צילם את הפיקניק, ואז הגדר נכנסת באמצע או ההתנחלות נכנסת באמצע כדרך אגב. הוא מצלם את הפיקניק, או שהוא מצלם את ג'יבריל שהוא גדל או דברים כאלה וזה חומר שהוא בכלל לא חשב שזה יהיה חמור שהוא חלק מסרט. פתאם אמרנו רגע, ג'יבריל נולד בתחילת ההפגנות, ויש הרבה תמונות שלו לאורך השנים. הוא הולך להיות דמות, והוא קשור לסצינה הזו. הסצינה הראשונה בה עימאד צילם את ג'יבריל זה היה אחרי המוות של פיל ששם המוות עצמו כבר הופך להיות הנושא. בזכות פיל הוא צילם את ג'יבריל מדבר בסצינה הזאת. עימאד אמר לי שבמשך שבועות ג'יבריל היא שואל אותו את השאלות האלה, עד שהוא אמר שחייבים לצלם את זה. בעצם היו לנו הום וידאו, חומרים של פיל אדיב ושל כל הכפר, המון הפגנות וכמה חומרים של פנינים שמחברים ביניהם, כמה רגעים, לא היו הרבה כאלה, כמעט כל מה שהיה מופיע בסרט. היה חסר לנו הרבה מאוד חיבורים כדי לקשור הדברים. אז בשנה וחצי הראשונות של העבודה המשותפת שלנו עימאד המשיך לצלם ולחפש חיבורים כאלה. זו היתה עבודה שונה מבחינת העבודה שהוא עשה לפני כן. אני לא הלכתי איתו לצלם, אבל כן הנחתי אותו, נניח אם יש מעצרים בכפר במקום לצאת ולצלם את המצב תשאר בבית, תצלם משהו בתוך הבית, אם יש הפגנה אז אל תצא לצלם את ההפגנה תצלם את ג'יבריל. אם אתה לוקח את ג'יבריל להפגנה תצלם אותו כשאתה לוקח אותו עם המכונית להפגנה. אם אומרים לך שעוצרים אותך, אני לא אמרתי לו לצלם את אשתו, אבל הוא ידע. אנחנו צריכים סצינות עם אשתך, וסצינות שרואים את ההשפעה של מה שקורה בחוץ בתוך הבית. ככה שנה וחצי. כל הסצינות האלה שאשתו מבקשת ממנו לעצור, של ג'יבריל, שהיא משכיבה אותו לישון, הסצינה של האמבטיה עם העור. כל הסצינות ממוקמות מוקדם יותר בכרונולוגיה של הסרט אך צולמו מאוחר יותר. זה היה גם התפקיד שלי.

אני כתבתי את הסרט, הכתיבה התחילה בשלב מוקדם. עימאד לא כותב, זה היה לו מאוד קשה לדבר על עצמו. זה מאוד הקל עליו שכתבתי את הקול שלו. זו היתה אחריות עצומה, כי בעצם הייתי צריך לכתוב את הקול שלו ולפרש אותו. מה שרואים זו בעצם פרשנות שלי להוויה של עימאד. זה לא כמו שעימאד מדבר, כי עימאד לא אומר את הדברים האלה. אם שואלים אותו שאלות, הוא לא יענה כמו שהוא מדבר. זה גם לא אני שמדבר. ניסיתי לתרגם את הנשמה שלו, איך הרמה הגבוהה ביותר שלו תופסת את העולם, זו פרשנות שלי. כמובן שמתוך הפרשנות הזאת הוא עבר על החומר, ויש דברים שהוא קיבל או לא קיבל. הוא שינה חלק, וכן היה פה איזה סוג של דיאלוג. אני חושב שזה היה מעניין, הייתי מנהל איתו שיחות כמובן כדי להכיר את העולם הפנימי שלו ולהתאים את הכתיבה. זה גם היה חלק מהעבודה שלי, בעצם בשנתיים שפעלנו יחד, הוא המשיך לצלם, הוא צפה בחומרים, הוא חיפש חומרים, ואני בעיקר כתבתי ועשיתי את רוב עבודת העריכה. הוא ראה אותה. הייתי ממש עורך, בניתי את המבנה, בניתי את הקו של ג'יבריל ושל החמש מצלמות, ואז באיזשהו שלב ראיתי שאני מאוד בפנים, מאוד בתוך הסרט ומתקשה לעשות את העריכה הסופית בעצמי. הלכנו לעבוד עם עורכת מדהימה בפריז, ורוניק לגואר סגו, שבעצם פתחה הרבה דברים והביאה המון מאוד רגישויות. בנינו את האינפורמציה ואת הסְטוֹרי-טלינג ברמה הכי מדוייקת של הסרט, וגם תיקוני מבנה קלים.

אביו של עימאד מתוך הסרט

אני אוסיף שאלה לגביי העריכה, את הרוב כבר אמרת, אך עדיין יש עוד כמה נקודות. קודם כל זה התחיל בצפייה שלך בחומרים ומיון, ואפילו עוד קודם במיון של עימאד במה שהוא בחר להראות לך.

נכון, המיון שלי נעשה על ידי עימאד. עימאד מאוד רגיש לחומר שלו, גם כשהיה לו הרבה מאוד אמון בי עדיין היו לו הרבה מאוד דברים רגישים. הוא בעצמו אומר שיש הרבה מאוד דברים שאני עוד לא ראיתי. חלק מהתמודדות של העשייה היתה כל הזמן לשמור על האמון, אין פרוייקטים כאלה שצריך לשמור על כזו מידה של אמון. אם הדברים מתפרקים אנחנו שנינו סובלים מזה. במיוחד אני כישראלי אהיה בסכנה של לרמוס את המקום שלו. יש פה הרבה מאוד עבודה על האגו. בגלל זה אני אומר שאני אפילו לא עושה הפרדה בין הרוחני ובין הפוליטי גם לא בין הריגשי. כי יש כאן תהליך של ויתור, תהליך של הכלה, תהליך של העצמה. אוקיי הוא לא רוצה להראות לי. לקח לי כמה חודשים טובים עד שהוא הראה לי את החומר של מעצר הבית שלו. הוא לא רצה להכניס את זה לסרט. אני שאלתי אותו, נעצרת, מה קורה עם החומר הזה כשאתה במעצר בית, לא מה קורה עם החומר, סליחה לא ידעתי שיש חומר. אמרתי בוא נעשה משהו בוא נמצא איזה פתרון, אולי תעשה ככה אולי תעשה ככה, בסוף אחרי כמה חודשים הוא בא ומראה לי את החומר המדהים הזה, אחד הכי מרגשים בסרט שפתאם הוא הופך להיות הדמות. רואים אותו ברגע חלש, בגלל זה הוא לא רצה להראות אותו. כי הוא פתאם לא בעמדה של הפלסטיני הגיבור שזורק אבנים או שהולך לכלא, מה שאנחנו מכירים. הוא לקח עמדה עוצמתית והוא פחד מזה, איך זה יתפס. עד העריכה הסופית היינו נוגעים בקטע הזה ומנסים לרכך אותו, לקצר, שזה יהיה פחות קשה.

ערכת את הרוב בעצמך ואז הכנסתם עוד עורכת שהיא גם אישה, גם לא מקומית וגם לא דוברת ערבית ולא עברית.

כל אחד מהדברים האלה היה יתרון אדיר. קודם כל היא הביאה איתה המון רגישויות והמון רכות בתוך העבודה. זה קשור לזה שהיא אישה אולי, למרות שאני גם רגיש, אבל זו איכות שהיא קצת שונה בעשייה. אי ההיכרות שלה היתה לנו כלי מאוד חשוב, מכיוון שיש הרבה דברים מוגפים, גם ידענו שהסרט פונה לקהל בינלאומי. פה חשוב להבין ולדבר בשפה שמאפשרת נגישות לאנשים שונים, לא רק לישראלים, לא רק לפלסטינים לא רק לאנשים שהם דוברי דבר, גם שבן אדם יושב בעיירה שלו בצפון גרמניה או במערב ארצות הברית פותח את הטלויזיה ולא יודע שום דבר על הנושא, הוא רואה את הסרט ויש לו מספיק קונטקסט כדי להבין מה מתרחש. ברור שהוא לא יבין באותה רמה כמו מי שמתמצא, אבל יהיה לו מספיק קל. זה איזון מאוד קשה בעריכה. אני חייב לומר, בכל סרט שלי זה היה אחד האתגרים הגדולים בקולנוע דוקומנטרי, האיזון בין אינפורמציה, בניית קונטקסט לבין experience חוויה. זה האיזון הנצחי. יש סרטים שנבנים על אינפורמציה ואתה מפספס את החוויה האנושית. קוראים לזה החוויה הקולנועית, אבל זה מכיל בתוך זה את החוויה האישית. יש סרטים שהם observation . אלה סרטים שיש בהם הרבה מאוד טקסט, אבל אין בהם אינפורמציה, האינפורמציה קיימת ברמה של התמונה. כמו "זרמים קטועים", יש בו אינפורמציות, אבל הוא פחות אינפורמטיבי או שיש בו אינפורמציה של מובילה אותך לשום מקום. אלה סרטים שלקהל הרחב הם יותר קשים לתקשורת. כי הם יותר קוראים לזה אמנותיים. יש איזון שהוא בין מידת האינפורמציה שאתה צריך לחוות על העולם אתה צריל מידה מסויימת של הבנה כי אחרת אתה לא נכנס לעולם שבו הסרט מתקיים. אם אתה מפציץ ביותר מדי מידע יש חוסר איזון, מתי יש מידע ומתי יש חוויה ואיזה מידע ואתה לא נכנס לתוך הסרט. זו עבודת מלאה כל כך קשה ומורכבת של כל סרט, במיוחד שהסרט הוא בינלאומי. אם אתה יוצר סרט שהוא מקומי יש לך פחות את הבעיה הזו, כי יש לך יותר שפה משותפת, אבל ככל שהסרט שואף להיות משהו שהוא רחב, בינלאומי, מקיף, זה הופך להיות משהו מאוד גדול. בלי ורוניק לא הייתי יכול לחצות את הדרך הזו, לא היתה בי את המידה של ההבנות האילו. הדוגמה הכי בולטת שאני תמיד מציין אותה, אני ערכתי היה לי את הרעין הזה שהלידה והמוות קשורים אחד לשני, הריפוי וההרס קשורים אחד לשני. זה איזשהו רעיון שהיה לי לאורך כל הסרט. הלידה של הילדים והילדות של הילדים מושפעת מהחיים הפוליטיים שהם חיו, וזה אגב קשור למה שאמרתי בתחילת הראיון, אני לא מפריד בין האישי והפוליטי. הילד נולד הראשון נולד בתקופה של חופש, ולכן הוא גדל עם תחושה של ים וחוף, הוא היה יכול ללכת לתל אביב וזה עיצב את הילדות שלו. זה היה הילד בכור. ג'יבריל נולד לתוך כיבוש מאוד אינטנסיבי, זה איזשהו מרחב וזה עיצב את הילדות שלו, הוא תוצר של הסביבה הפוליטית שלו. זו היתה אחת הסצינות שהיו לי מאוד חשובות איך לקשור בין החיים הפרטיים לבין החיים הפוליטיים. אני רציתי להראות שעוקרים את עץ כשהילד נולד. הוא אומר שם עימאד, הימים של תחילת בניית הגדר הם ימים מאוד קשים, אבל עבורי אלה ימים מאוד יפים כי הילד שלי נולד או משהו כזה. יש מעבר בין העץ שמעקר לג'יבריל שהוא רך ונולד. מוות והרס קשורים אחד לשני. זה חוזר אחר כך בבית חולים, כי עימאד מרפאים אותו, הישראלים מרפאים אותו. זו סצינה שהיתה מאוד בעייתית, כי בסרט "חיים יקרים" שנעשה על התינוק מעזה בהם מראים את הצד היפה של הישראלים כדי לחפש אפשרויות לדו קיום, אני לא אומר לא להראות את זה, אבל אני מחפש מורכבויות, אבל צריך להראות את זה ולא לשכוח את הקונטקסט. הסיפור "היפה" הוא שבאמת היה, כשהלכתי לתאריכים שבהם עימאד היה בבית חולים, נזכרתי שגם אני הייתי בבית חולים באותה תקופה כי צילמתי סרט עם אלכס גוטמן שאיתו עבדתי על "זרמים קטועים", סרט שנקרא "מסביב לשעון". צלמנו במחלקת טראומה באיכילוב. אלכס לא היה בארץ, אני רק צלמתי. זו היתה תקופה של המלחמה בעזה, הגיעו הרבה אנשים מעזה, לא כל כך הרבה, כמה בודדים. בתל השומר איפה שעימאד היה מאושפז הגיע הדוקטור המפורסם שאיבד את כל המשפחה שלו, זה קרה בזמן שעימאד שוכב בבית החולים, חסר הכרה. עוד פעם המשפט הזה של "הריפוי שלי הוא כמו טיפה בים של האלימות" הריפוי והאלימות קשורים.

נגיד הגבעה והגדר, גם כשמסירים את הגדר, הצלקת קיימת, זה כבר קשור למטאפורה אחרת. עדיין ההרס והריפוי קשורים אחד בשני, המוות והלידה קשורים אחד בשני. רציתי שכשהעץ נעקר יראו את ג'יבריל. בחרתי שוט מאוד חזק של עקירת עץ ומאחורה היה את ההתנחלות. עוד לא הצגתי את ההתנחלות עדיין, זה היה אמור להגיע אחר כך זה מגיע אחר כך בסרט. אז ורוניק אומרת לי "תקשיב, מבחינתי שאתה מציג את הבית הלבן הענק המכוער הזה מאחור, שנראה כמו בית מעיר, אני מדמיינת שזה חלק מהכפר, שככה נראה הכפר, כל עוד לא הצגת את ההתנחלות, אני לא מבינה שיש התנחלויות ואז אני מחברת את הבית הזה לכפר וזה יוצר לי בלבלו כשמגיעה הסצינה של ההתחלויות, כי פתאם הבית הזה מבלבל לי את תחושת המרחב". זה אחד הדברים שמאוד קשה ליצור, התחושה הנינוחה של המרחב. אחד הדברים הראשונים בכל סרט שעשיתי, הבקשות הראשונות היו "תן לנו מפה". זה נורא מעצבן אותי כי כאילו שאתה תסתכל במפה תבין איפה אתה נמצא. אבל יש לאנשים צורך בהתמצאות שאתה צריך ליצור איזו ויזואליה מסויימת שמספקת אותה, גם אם היא לחלוטין אשלייתית. הרי אתה לא יודע איפה אתה נמצא, זה כמו ששמים לך מפה במטוס, מה זה משנה שאתה מעל שווייץ כרגע אתה בין שמים וארץ. אני אובססיבי, אני מתסכל מהחלון לראות איפה אני ומחפש את הנוף. בגדול מה זה משנה אתה רואה רק עננים וים, אז מה זה משנה שאתה מעל איסלנד או בצד השני של העולם, אבל יש לנו צורך לדעת איפה אנחנו נמצאים. אני גולש, זה היה מאוד חשוב לעבוד איתה כי היא אישה וכי היא לא מכיר את הנושא, כי היא זרה ויא לא מדברת עברית. היא קבלה חומר מתורגם, הבסיס שעליו היא עבדה היה הסרט כבר כי אני ערכתי, ומה שבאתי איתו, התשעים דקות שבאתי איתן היו כבר מתורגמות. בווייס אובר אני כתבתי וזה נכתב תוך כדי.

ג'יבריל בנו של עימאד מתוך הסרט

שאלה לגביי המוזיקה בסרט, בסרטים כאלה יש נטייה או שלא תהיה מוזיקה בכלל כדי לשמור על מימד של דוקומנט עיתונאי/היסטורי או מאוד להגזים עם המוזיקה ולהוסיף מוזיקה אופראית נשגבת שמורידה מהאותנטיות של הסרט כמו במקרה של "הדמעות של עזה", אצלך המוזיקה התאימה לסרט ומאוד אהבתי אותה. מה תוכל להגיד עליה?

בחרנו יחד לעבוד עם מוזיקה מוקלטת מתוך מספר אפשרויות שעימאד הביא. באופן מפתיע אני לא הכרתי את "טריו ג'ובראן" הוא הביא לי כמה דיסקים עם אפשרויות, ואני מאוד אהבתי את הדיסקים. התחלתי לבחור יצירות מהם ולאחר מכן גיליתי אלבומים אחרים שלהם. זו לא מוזיקה שנכתבה במיוחד עבור הסרט. אני לא מתחבר למוזיקה הישראלית. זה ממש היה נס שהמוזיקה זו הפלסטינית היתה מדהימה בעיני. היא משחזרת מאוד את רוח הסרט, גם יש בה משהו מאוד דרמטי וגם יש בה את האלמנט של הרפטטיביות. אני מאוד אהבתי את זה כי המהות של החיים הפלסטיניים תחת כיבוש יש בה משהו רפטטיבי, חמש מצלמות שבורות, ארבעה אחים שנעצרו, עימאד בעצמו נעצר פעמיים, ארבעה ילדים. יש הרבה חזרות, ההפגנות שחוזרות על עצמן בכל  פעם ביום שישי. הטקסט שכתבנו בהתחלה זה על המהות של לחיות, של פצע שנפתח, הגיע עוד פצע וכבר שכחת את הקודם, הגיע עוד פצע ושכחת את הקודם. אתה לא יכול להתרפא, אתה לא יכול כבר להחלים. אתה כבר לא עוקב אחרה הטראומות שלך. זה לא שעברת טראומה אחת מאוד ברורה ואיתה אתה נמצא. אתה חי איזושהי מחזוריות של פגיעה, מטראומה לטראומה. כשאתה חי בתוך הזרם הזה אתה מעבד את הכיוון שלך, ואתה לא יכול להחלים. התיעוד, וזו פרשנות שלי, עבורי הוא תהליך להחלמה. דרך הצפייה בחומר ודרך תהליך היצירה עימאד יכול להסתכל על החיים שלו ועל אנשים אחרים, ולתקן את החיים שלהם, ופתאם לראות אותם בקונטקטסט ולראות מה קרה לי. זאת עדות שבה אתה מוכיח לעצמך עברתי את הדברים האלה. כי אתה לא יכול לעכל אותם, כי זה לא מקרה אחד או שניים, אלה חיים שלמים. המוזיקה דיברה אלי, כי יש בה אלמנט מאוד חזרתי. אחר כך זה עניין של מינון ושל רגישויות. אם אתה משתמש במוזיקה, אתה יכול להשתמש באותה מוזיקה באופן שהוא מאוד לוקח לרגשות רומנטיים או אובר דרמטיים. זו מוזיקה שהיא מאוד רגשית, אבל אנחנו לא נותנים לה לפרק אותנו, ללכת למקומות. אני מאוד לא אוהב מוזיקה שהיא מעצימה את הרגשות. מוזיקה תפקידה היא לתת לתמונה לצאת החוצה, לא להיפך, אבל הרבה פעמים, כמו עם ווייס אובר. יש מוסכמות שנובעות פשוט מידיים מגושמות כמו לא להשתמש בווייס אובר. הרבה במאים לא אוהבים להשתמש בווייס אובר. למה? כי רוב הווייס אובר שהם ראו פגעו בתמונה ולא שרתו את הסרט. להשתמש בשפה פואטית ולחבר בין חלקים, אלה דברים  מדהימים שהווייס אובר יכול להציע. אני לא מבין את זה, ולא מקובל עליי ששוללים כלים מסויימים רק כי לא יודעים לשלוט בהם באופן נכון. אותו דבר עם מוזיקה, מגיע מישהו ואומר "אין פה כלום, אין רגש בסצינה" כי הוא לא מצא את הרגש, כי הוא מחובר לרגש שלו, כי הוא לא מצא את הדקויות בתוך חומר הגלם, ואז הוא שם מוזיקה שתרים את הרגש. אנחנו מזהים את זה שזה לא נובע מהחומר עצמו. אם המוזיקה תפקידה לחפות, זה רק פוגע.

זו אגב הפעם היחיד שהשתמשתי במוזיקה ערבית. זה נובע מזה גם שזה הקול של עימאד. בסרטים האחרים שלי ב"זרמים קטועים" או בכל הסרטים האחרים לא השתמשתי במוזיקה שהיא אוריינטלית. כאן זה עימאד שמדבר, זו המוזיקה שהיא מייצגת את העולם שלו, ומגיעה מתוכו. יש אנשים שאומרים "זה אוריינטלי", בטח שזה אוריינטלי, הוא פלסטיני. זה לא אוריינטליסטי, זו התרבות הפלסטינית. לכן לא מקובלת עליי הטענה של אנשים שזה עוד פעם עוּד עוד פעם חליל.

בשנה האחרונה ראינו תופעה יחודית לימינו כשהסרט "הדירה" הוצג לראשונה בפסטיבל ירושלים, משם עבר להקרנות בסינמטקים עם הצלחה מסחררת ורק אז יצא לפסטיבלים בחו"ל. "חמש מצלמות שבורות" הוצג בירושלים שבעה חודשים אחרי הבכורה באידפא. מה אתה יכול לומר על זה והאם זה נובע מתוך אסטרטגיית הפצה מחושבת?

יש פחד אמיתי מלשים את הסרט שלך בפסטיבל ירושלים. הפחד לאו דווקא רציונלי בירושלים השופטים היו טובים ונפלאים שאני מכיר, וזה לא תמיד בהכרח מבוסס על מה שקורה בפועל, אבל הפחד הזה הוא קיים. למדתי שנה באוניברסיטת תל אביב בחוג לקולנוע ועזבתי. עזבתי כי זו היתה יכולה להיות טראומה נוראית עבורי. אני מלמד במשך שנים, לימדתי קולנוע בתיכון ואני מלמד יוצרים ובמאים דוקומנטריים. הרבה שנים אני מקבל אנשים שלמדו בשפיגל, בתל אביב ובכל מיני מקומות, ואנשים פשוט עברו מסעות התעללות ודיכוי, וביקורת מסרסת מהסוג הנלוז והאכזרי ביותר. כלומר אני מקבלי שברים של אמנים שכבר לא מאמינים. הם כבר איבדו את הבטחון העצמי שלהם. הם נטועים בתוך תפישות מאוד מוגבלות, וזה כואב לי לראות את זה. יצא לי לעבוד מול קרנות וטלוויזיות בכל מיני מקומות בעולם. אני יכול להשוות בין הצרפתים והאמריקאיים לבין האנגלים ובין הישראלים. יש יתרונות וחסרונות בכל מקום. הקושי עם הישראלים שלא נוצרו פה כלים של העצמה אמנותית, לא נוצרו פה כלים של להעצים את היוצר, לתת לו מרחב לו ליצירה. ההתנהגות המקובלת כאן היא של ביקורת מאוד קשה. זו השפה שמכירים כאן, וזה לא ככה. נניח הצגתי את הגירסאות הערוכות למנטורים זרים, אז העבודה היתה מאוד נעימה, ומאוד זורמת, ומאוד יצירתית ומאוד כייפית ומאוד מעצימה. זה סוג העבודה שרציתי, גם אם ההערות היו טובות יותר טובות פחות. לעשות את זה בישראל זה מאוד קשה כי האווירה היא פשוט לא כזאת. כאן אתה מציג את החומר ונכנסים בך. אתה מצפה מתי יכנסו בך, אתה מתכונן לזה, אז עכשיו מכיוון שבאתי עם המון התכווננות והמון הכנה, אז באמת השותפים שהיה לי המזל לעבוד איתם, הקרנות והטלוויזיה, היו תומכים ומעצימים, אבל השפה היא עדיין שפה מאוד קשה פה. כולם פה אומרים לעשות קולנוע זה קשה. די, אני לא יכול לשמוע את המשפט הזה. בשבילי לעשות קולנוע זה כייף, טוב לי לעשות קולנוע. זה לא היה לי קשה לעשות את הסרט, זה היה לי כייף. זה היה תהליך מעולה, אין לי דברים רעים לומר. האם זה היה קשה למצוא כסף? לא, זה לא היה קשה למצוא כסף. זה לא היה קשה, היו אתגרים. אני חושב שאנשים הם פשוט מבועתים, לפני כל הגשה של קרן או של טלוויזיה. הם מבועתים מהתגובות, והתגובות הן תוקפניות וקשות או שטוחות. הסביבה הזו מאוד קשה לי, ולכן אני גם עזבתי את לימודי הקולנוע. בגלל זה בעצם אני לא שם את כל הביצים שלי בתעשייה המקומית. אתה יודע, אנשים בכל מיני מקומות בעולם אומרים לי "וואו, זכית בסאנדנס, בפרס הבימוי". איזה פרס יותר גדול מזה יש לבמאי דוקומנטרי, הדבר היחידי שיותר גדול מזה הוא אולי ללכת לאוסקר, גם לא, ובאידפא, גם באידפא וגם בסאנדנס, שני הפרסים הכי גדולים, הסוג של ההכרה הכי גבוהה שאתה יכול לקבל כבמאי דוקומנטרי על סרט. אז כולם אומרים לי "מה, בטח קופצים עלייך, מציעים לך עבודות". אני אפילו לא ציפיתי לזה. זה ברור לי שלא. שי היה אומר לי, שי פולק כרמלי, אחרי שהוא זכה בירושלים "ציפיתי שכולם יקפצו עליי, אני זכיתי בירושלים". אין יחס מפרגן. כועסים למה אנחנו מסתכלים החוצה. אנחנו מסתכלים החוצה לעולם כי אנחנו כאמנים זקוקים גם לבית חם שיטפח אותנו. אנשים לא יודעים פה מה זה לטפח בית חם.

יש קושי פה, וזה מתחיל בלימודים. דבר ראשון, שאתה הולך ללמוד קולנוע, אתה לא בסביבה חמה. אני חושב שמי ששורד במסגרות האלה הם אנשים שמגיעים מאוד קשובים ובוגרים או אנשים שהם מאוד בנויים ומחוסנים לזה. אנחנו רואים את התוצר של הקולנוע הישראלי, הוא התוצר של החזקים. הסרטים הם גם קשים וגבריים ומיליטריסטיים, ומי שיכול ליצור סרט בארץ, זה רק מי שהיה לו את המרפקים החזקים והעבים יותר האלה לחצות את כל מה שקרה באוניברסיטה, ואת כל מה שקרה בבית הספר לקולנוע ואת הקרנות ואת כל השאר. זה לא צריך להיות ככה, כי האנשים הם טובים. מצד שאני רוצה לומר שבעולם מצפים שאני אגיד "אה, זה היה מאוד קשה עם הקרנות הישראליות, בטח ניסו לערוך אותך". אז לא, כולם היו אנשים מאוד מעצימים ומאוד נדיבים ומאוד טובים. הבעיה היא לא באנשים עצמם, הבעיה היא בשפה. אני נאבק לשמור על שפה מאוד תומכת ומעצימה במסגרת היצירה. לפעמים זה מצליח ולפעמים לא, אבל יש עדיין חרדות כשאתה מגיש סרט לקרן או כשאתה מגיש סרט לפסטיבל. צריך ללמוד לקבל את זה ולנסות למצוא שפה אחרת, כי כשאתה מאמץ את השפה הזו, היצירה מאבדת האיכויות הרכות והרגישויות האילו כי זה משפיע. כמו שילד הוא תוצר של הסביבה הפוליטית שלו, שזה למעשה מה שאני גם אומר בסרט, אז גם הסרט הוא תוצר של הסביבה שבה הוא נוצר. אם הוא נוצר בקושי ובכעס ובתוך מאבק, הוא גם יראה ככה. הסרטים צריכים להיות ביטוי של תשוקה ושל יצירה. באמת אני מאמין בזה, אני לא סתם אידיאליסט, ואני נאבק על להחזיק תשוקה ושמחת חיים בתוך היצירה בזכות זה אני מצליח למצוא שותפים לא צפויים, כמו הקהילה היהודית בארצות הברית שמאמצת את הסרט הזו או קרנות וערוץ 8. אחרי שערוץ 8 הפיק את "בילעין חביבתי" זה לא טריוויאלי בשבילו להגיד אוקיי אני אעשה עוד סרט על בילעין.

ג'יבריל צופה על מודיעין עילית

עכשיו הסרט הוצג בירושלים, זכה בירושלים, קיבל ביקורות מחמיאות, אבל אני לא חושב שהוא ימשוך הרבה קהל, אחרי שנה שנמכרו בה כמאה אלף כרטיסים לסרטים דוקומנטריים.

אני שומע את זה הרבה, והאמת שאני מאמין שהסרט כן ימשוך קהל. אם באמת אני צריך להיות כנה, אני מאמין שהסרט כן ימשוך הרבה קהל כי זה סרט שהוא נבנה לקהל. הוא נבנה לקהל שהוא נעשה לא מתוך מקום של האשמה, והוא נעשה מתוך מקום שהקהל יוצא ומרגיש שתקפו אותו, שהוא מרגיש שהוא נפגע, הוא מרגיש שנגעו לו בנקודה חשוכה באופן רגיש ועדין. כמובן יש אנשים שזה קשה להם ויש אנשים שלא יהיו מוכנים להסתכל, אבל הגישה הבסיסית של הסרט היא גישה שמאוד מתחברת לקהל, ולכן אני חושב שהסרט כן יקבל הרבה קהל. אני פשוט לא חושב שזה, יש הנחה שמכיוון שהתימה של הסרט היא תשקף את מה שיהיה בסרט, הנחה שלא מקובלת עלי. אני לא חושב שאת כל הסרטים שעוסקים בפלסטינים יש לשים באותו סל. כמו שיש סרטים שהם חברתיים ואין לשים אותם באותו סל. לכן אני מראש לא מסכים עם ההנחה הזו שהסרט הוא פוליטי ומראה צדדים קשים של ישראל אז אנשים לא ילכו לראות אותו. יש שאלה של כמה אנשים מוכנים להעצים את הסרט ולתמוך בו ולהאמין בו, כאן לדעתי זה יפול. כמו שאמרתי זה מאוד קשה ליצור סביבה מעצימה כי גב בארצות הברית או באנגליה או במקומות אחרים אומרים "וואו, זה סרט דוקומנטרי שהוא מאוד קשה". זה קשה גם להם, למה בארצות הברית שהם חברה מאוד סגורה ומאוד עוסקת בעצמה, ומבחינה פוליטית מאוד תומכת בישראל באופן מלא. אז לקחת סרט כזה ולהקרין אותו בבתי קולנוע, זה לא פחות, זה לא נעשה מעולם, וזה עוד סרט פלסטיני, דובר ערבית. מבחינה פוליטית הוא קשה, ובכל זאת זה קרה, מכיוון שיש לאנשים איזושהי יכולת להגיד פה איזשהו משהו שצריך להעצים אותו. אולי נראה אותו, ויוצאים למאבק הזה, מאבק, זה לא מאבק יוצאים אליו מתוך תשוקה ואמונה. בארץ יש משהו מאוד תבוסתני בעניין הזה ומאוד לא מעצים מהמקום שאמרתי. המציאות היא לא בהכרח כזו, זה סרט לקהל, אם תצליח להקרין את הסרט מול מאה אנשים בבאר שבע, הם יצאו ממנו בשוק יהיו כמה שיכעסו כמובן, אבל יהיו הרבה אנשים שיגידו "איזה סרט מדהים, בוא תקרין את זה עוד פעם, אני חייב להביא את האחיינית שלי לראות או את החותנת או כל אחד אחר". זה מה שיקרה, דרושים פשוט כמה אנשים שיהיו מעצימים להגיד "כן, אני מאמין בסרט הזה" גם אם זה לא בהכרח מה שעל פניו הולך לעבוד. יש פה איזו אמת מסויימת, איזו תקשורתיות מסויימת ואני יכול להאמין בזה. הכל יכול להווצר. אני לא צופה מיד עתיד. אני לא חושב שהסרט הוא לא סרט של קהל, אני מאמין בזה, הרי כל הבעיות שיש של חברות תקליטים הן שיש כל מיני מתווכים שאומרים לנו מה הקהל אוהב. הקהל אוהב את הסרט הזה. אני לא חושב שהקהל הישראלי כזה שונה.

יש מישהו ספציפי שהיית רוצה שיראה את הסרט?

לימור ליבנת. האמת שהייתי מאוד שמח להקרין את זה בפני אנשי ימין. לא במקום מתריס. מעניין אותי פשוט, באמת מעניין אותי, לראות איך הם חווים את זה, כי לסרט יש חוויה רגשית שהאנשים נלקחים על ידו. אז למה שלימור ליבנת לא תתרגש מהסרט. בטח שהאינסטינקט שלה יהיה לכעוס ולצעוק לפני שהיא תראה אותו, אבל מעניין אותי מה היה קורה אילו היא היתה באה ורואה אותו בכנות הכי גדולה ובהתכווננות הכי גדולה. אני מאמין בשינוי פוליטי, אבל אני מאמין בשינוי פוליטי כי נובע משינוי רגשי. זה יותר קשה לאנשים מבוגרים לעבור שינוי רגשי. הרבה יותר קל לילדים או לצעירים, אז קהל היעד שלי הראשון שלי בישראל הוא בני נוער. זה הקהל האמיתי שלי, הייתי רוצה שכל בן נוער יוכל לראות את הסרט הזה. הלוואי, הפנטזיה הכי גדולה שלי על הסרט הזה היא שמשרד החינוך יגיד אנחנו חושבים שזה חשוב, שגדעון סער יגיד אנחנו לוקח את האנשים לחברון, אבל הם צריכים לראות גם את "חמש מצלמות שבורות". אם זה יקרה מחר, זה יותר ישמח אותי ממועמדות לאוסקר. באמת, זה ההישג הכי גדול שאני יכול לעשות אם הסרט הזה. אני באופן אישי גיא, לא בהכרח עימאד, זה הדבר שהכי הייתי רוצה. זה קהל היעד האמיתי. פשוט כי נערים ובני עור יש להם מקום רגשי פתוח לשינוי רגשי. הרגשות הם משתנים. כמבוגרים אנחנו נוטים להיות סגורים מבחינה רגשית. אני חושב שהסרט מציע מסע רגשי כזה שאנשים שהם רגישים יכולים לעבור אותו. חשוב לי להאמין בזה, למה לא. לא יודע אם לימור ליבנת, אבל לצורך העניין כן.

הוא שונה נגיד מ"עדות".

הייתי רוצה שיבקרו אותי פעם אחת מהמקום של עברנו את המסע הזה, של ראינו כבר את הסרט. הייתי רוצה שאנשי ימין יכנסו ויקטלו את הסרט אחרי שהם ראו אותו. הבעיה היא שפשוט כל הטוקבקיה הזו, כל התרבות שלנו היא שאנחנו מדברים על דברים בלי להרשות לעצמנו דיאלוג. זה מה שמכעיס אותי, הייתי רוצה שהיא תאמר מה שהיא רוצה על הסרט אחרי שהיא ראתה אותו, הייתי מזמין אותה או את ביבי נתניהו או כל אחד אחר לראות את הסרט. ביבי נתניהו לא נראה כמישהו שיכול לעבור מסע רגשי.

מה יותר חשוב מהאוסקר?

תודה ליניב אידלשטיין שהביא לשידור

נעבור לשאלה שבדרך כלל מסיימת, מהו הפרוייקט הבא שלך? ואם אתה יודע מה עימאד מתכנן לעתיד?

יש לי שני פרוייקטים שאני עובד עליהם. אחד שהוא פרוייקט מאוד עדין ומאוד אינטימי על תיאטרון "החדר" של אמיר אוריין.שאתם גרים בשכנות באותו בניין.

כן, אני השכן שלו. הוא מאוד השפיע עליי. בעצם אם היה לי מורה בחיים, זה היה הוא. כמורה הוא נתן לי את הכלים למה זה להיות מורה מעצים, למה זה סביבה אמנותית תומכת. לא חושב שהייתי יכול לגבש לעצמי שפה כמורה, קודם כל כמורה לקולנוע, אבל גם כיוצר שמאוד מזינה את התהליך הרגיש של היצירה ומכבדת אותו, ומאוד רגישה לתהליך הביקורתי ומבינה מתי זה נכון להכניס תהליך ביקורתי ואיך לבקר את היצירה ואיך לבקר את עצמך, כי רוב ההרסנות הביקורתית שדברתי עליה קודם של יוצרים ושל קולנוע זה מגיע מהמון ביקורת עצמית ומהרס עצמי. תרבות של הרס, זו שפה מיליטריסטית, זו שפה צבאית. אמיר לימד אותי, הוא נתן לי כלים לשפה שהיא נכונה. מה שאני אוהב בו במיוחד זה שהוא יוצר פוליטי שלא מתבייש מעולם היו זה נהיה יותר מוכר וכמורה הוא מורה פוליטי. הוא מורה שנוגע בנקודות פוליטיות וחברתיות. אני חושב שזה חלק טבעי מלימודי תיאטרון. אם אתה רוצה להיות שחקן, אתה צריך להבין שאתה מבצע קטע של יצירה כזו או אחרת אז היא מתבצעת בקונטקסט פוליטי או חברתי. רוב יצירות התיאטרון  הגדולות נעשו בקונטקסטים כאלה. אז כזה הוא, זה תמיד מעורר עליו המון כעס, המון התמודדויות מול התלמידים. זה תהליך, אני מתעד את התהליך התרפויסטי הזה שמצד אחד הוא מאוד מטפל את התלמידים בטראומות שלהם ועם החוויות האישיות שלהם, ומצד שני הוא מאוד מעצים את הכלים האמנותיים שלהם שיוצאים קטעים מדהימים על הבמה בבית שלו, הסרט הוא עליו ועל הבית שלו, ומצד שלישי הוא צועד בדרך מאוד לא פשוטה שבה הוא מדבר על נושאים שאף אחד לא רוצה לדבר עליהם, בחלל הזה של התיאטרון. פתאם נפתחות כל הטראומות האלה שקשורות גם בפוליטיקה וגם השירות הצבאי. זה סרט אחד שאני עובד עליו בשלבים מתקדמים. אני עובד גם על עוד פרוייקט שהוא יהיה על הצבא אני מקווה, על השירות הצבאי.

יש בזה משהו קשור לזה שהיית בשירות הצבאי רק שלושה חודשים?

כן, שירתתי שלושה חודשים, אבל אני מרגיש שאלה היו כמו עשר שנות חיים. הסרט הוא לא על השלושה חודשים וחצי האילו, אבל כן הייתי רוצה ליצור סרט שהוא מסתכל, כל הזמן אומרים לי "תראה את הצד השני, תראה את הצד השני". אז אני רוצה להראות את הצד השני, אבל אני לא בטוח שהצד שני כמו שאני רואה אותו יאהב את מה שאני מראה. זה עוד מאוד ראשוני, אני בחיפוש.

לעימאד עוד תוכניות לפרוייקט הבא, הוא כל כולו בהפצה של הסרט עכשיו. אני לא בטוח, אם יהיה לו עוד סרט אז יקח לזה עוד כמה שנים טובות. הוא צריך קודם כל לעכל את מה שקרה לו. אצלי זה בא באיזשהו תהליך אורגני, אצלו זה איזשהו רגע שמסכם תקופה בחיים. הסרט הבא שלו יהיה שונה באופן מוחלט. הוא צריך לעכל את החיים שלו, ואיך הסרט משתלב בחיים שלו. אני גם צריך לעשות את זה, אבל לא באותה מידה.

טוב, תודה.

גם לך.

הראיון פורסם בכתב העת "סינמטק" 177 יולי-אוגוסט
אביגיל סורוביץ' תפסה אותי מציץ בגיליון